古之书画、青铜玉雕，乃至六朝隋唐以前的佛教造像，世人多视作古董珍玩，供赏鉴收藏。然更深一层来看，这些器物是古人精神境界凝固留存下来的载体。常物仅具使用价值，古艺独有心性价值；前者耗人心神，后者养人精气。千百年前创作者的心志、德行、定境与智慧，寄寓在笔墨、刀凿、冶铸之间，成为后世修身路上珍贵的外缘舟楫。
儒家有言“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。道无形无象，必须依托器物方能显现流传。君子比德于玉，便是借玉石温润坚贞之质反观己身德行；宋代金石家提出观古器“想象其人，足以养志”，观摩青铜礼器，品读铭文，如同与古贤遥遥相会，涵养内在心志。苏轼一语点破赏古修身的分界：寓意于物，而不可以留意于物。寓意，是以物为镜，照见自心；留意，是以物为钩，钩出贪执。同一件器物，心不同，用处便截然相反。寓意于物，是以器物为桥梁，向外观先贤之德，向内省察自我；留意于物，则困于真伪、贵贱、占有之念，玩物丧志，反增习气。
读书穷理，依靠文字义理思辨，是格致的重要功夫，但修身常会遭遇瓶颈。道理明明读懂，心性却难以落地，思虑困在概念之中，久久不能通透。此时静对高品级古艺术品，便是善巧的路径。古物所承载的境界，是言语难以描摹的。观青铜沉穆，则警醒自身浮躁；阅古画开合气韵，则照见胸中之拘隘；摩挲古玉温润，则反省待人之偏狭。在默然存思感通之间，挣脱思虑牢笼，过往纠缠的执念慢慢松动，往往可以触发顿悟。这不是器物本身拥有神力，而是外物作镜，唤醒我们本自具足的明德。
这套外缘修持的范式，在像法时代的佛教修持之中发展到极高的高度。彼时读经与观像二者地位均等：以观相入三昧，以正教正知见。依照《观佛三昧海经》的法门，修行者谛观铜石圣像，取相入心，依靠圣像月光般内敛幽微的定境光明作为所缘，摄心归一，成就观佛三昧，获得禅定的力量；同时必须研习佛经圣教，用来勘验定中所见种种境界，防止执相迷境，落入邪观。观像入定，近于事一心，借像摄心；研经勘验，近于理一心，破相归真。二者相资，方不落空有之偏。
南北朝至隋唐高水准石造像、金铜造像，诞生于观像禅法盛行的时代，造像的气韵契合经文，神光内敛，神情垂目内观，非常适合作为观修的依托。及至唐代以后，造像风格转向雍容外放，大量民间造像更多服务于祈福还愿，观像三昧的实修传统渐渐衰微，造像丢失了禅观内核，只剩礼拜祈福的外壳。外壳愈盛，内核愈空，此即“文之敝”在艺术史上的投影。
由此可以总结一条恒定的界限：器物无论何等高妙，终究只是外缘。古书画、古玉青铜、北朝圣像，皆为渡河之舟，而不是彼岸。只执着器物，沉溺器物带来的感通与境界，而不做格致诚意的向内功夫，便容易追逐外境、迷失本心。反之一味研读义理，缺少器物气韵的熏染感通，学问便容易浮于纸面，缺少真切的生命体验。
真正的以器修身，是内外并举。借古艺之形相，感通前人境界，磨砺自家心神；以义理圣教勘辨知见，不被外境幻象所惑。外观往圣之德，内修一己之心，外缘与内证相互成全，最终回归人原本的和谐本性。器物帮助人成长突破，而觉悟的根柢，永远在于自身。
当代人远离静观，心神散乱，若能于古器前静心片刻，不是发思古之幽情，而是借千年静气，镇一己之浮心。以器为镜，非为照古人，而为照自己。能于静对之中，见己心之浮躁，了己心之执念，便是古艺修身最切近的入门处。古艺之用，此其一端。